|
Hász-Fehér
Katalin A "nemzeti
szentimentalizmus" programjának egyik forrása: az osszianizmus In: Serta Pacifica. Tanulmányok Fried
István 70. születésnapjára. Szerk. Ármeán Otília, Kürtösi Katalin, Odorics Ferenc
és Szörényi László. Pompeji Alapítvány, Szeged, 2004. 208–220. Az
ossziáni költészetre a 18. századi hazai irodalmárok viszonylag korán
felfigyeltek, de tulajdonságai közül kettő érdekelte őket különösebben.
Képekkel, érzelmekkel túlfűtött beszédmódját elemezték csodálattal, vagy
éppen bírálattal. Voltak, akik nehézkességétől, olykor bőbeszédűségétől
idegenkedtek, mint Rájnis József a Batsányi-féle
fordításokkal kapcsolatban, mások, mint Kazinczy, a nyelvújítás egyik
irányát kapcsolták az ossziáni szövegek átültetéséhez.[2]
Másfelől új irodalmi programot láttak az ossziáni költészetben, és
annak modellszerűségét, nemzetivé formálhatóságát hangsúlyozták. Ez utóbbi a
Batsányi–Kisfaludy Sándor–Döbrentei–Kölcsey vonalat jellemezte. Mindemellett,
elméletileg kevésbé reflektáltan, létezett a recepciónak harmadik iránya,
amely az ossziáni történetek narratológiai technikáját, elbeszélői és
szerkesztési eljárásait másolta: Kisfaludy Sándor regéinek kompozícióját kell
itt elsősorban említenünk. A hazai
osszianizmus változatai párhuzamosan, egymással ellentétben, vagy egyiknek a
többivel szembeni felülkerekedésével figyelhetők meg a 18. század végén és a
19. század első felében. Az a tény azonban, hogy az ossziáni költészet
recepciója többrétű volt, az irodalomtörténeti kutatások során alig
tudatosodott. Ezért vált lehetségessé, hogy egyes szerzők esetében
túlértékelődött, másoknál észrevétlen maradt az ossziáni hatás bizonyos
változata, ismét másoknál pedig a szerzői
intencióval ellentétes szempontok alapján történt annak vizsgálata. Az
ossziáni költészet jellemzői közül mind a stilisztikai újdonságokra, mind az
irodalmi programlehetőségekre az első magyar fordító, Batsányi János hívta
fel a figyelmet a Magyar Museumban. Batsányi első kísérletei három
alkalommal jelentek meg folyóiratában: Osszián utolsó éneke az I.
kötet I. negyedében, Oszkár halála az I. kötet III. negyedében, végül
a Kárthon a II. kötet III. negyedében. Mindhárom szöveghez rövid
ismertetőt ír a ciklus kerettörténetéről, kitér a dalok egyes narratológiai
vonásaira, a hazai irodalmi és nemzeti gondolkodásban fellelhető párhuzamaira
és a fordítás kérdéseire. Tarnai
Andor és Keresztury Dezső a kritikai kiadás jegyzetanyagában utalnak rá, hogy
Batsányi e bevezetők szövegét és gondolatmenetét többnyire az általa használt
német kiadásokból gyűjtötte be. A szövegbeli egyezés kérdését mellőzve
lényeges az lehet, hogy Batsányi a terjedelmes előszavakból, kommentárokból
mit és hogyan emelt át. Ismeretes, hogy Osszián első teljes német fordítását
Denis tette közzé három kötetben 1768–69-ben. A kiadás harmadik kötetének
elején áll Hugh Blair németre átültetett, 144 oldalas értekezése az ossziáni
költészetről.[3]
Blair tanulmányának megállapításaira támaszkodik Denis a második kiadásban,
amelyben az ossziáni szövegekhez saját bárdköltészetének darabjait is
mellékeli, és amelyhez maga ír ugyancsak terjedelmes, 90 oldalas előszót.[4]
Végül Blair tanulmányából kiemelt bevezetőt közöl Harold, a prózában
fordított Osszián-kiadása előtt.[5] Levelei szerint Batsányinak Denis második
kiadása állt rendelkezésére,[6]
a szövegfordításokat pedig Harold és Petersen
1782-es munkái nyomán készítette. Ismertetői, előszavai azonban főképpen
Blair megállapításait tükrözik, akár Denis első kiadásának értekezéséből
olvasta azt, akár közvetetten ismerkedett meg Blair tanulmányával, Denis
második kiadásának, illetve Harold munkájának bevezetője alapján. Az Osszián
utolsó éneke előtt álló ajánlás Orczy Lőrinchez szó szerinti idézeteket
is tartalmaz Blairtől: "Az érzékeny és felséges az ő két
fő tulajdonsága. Semmi fürgenc és vídám nincs gondolataiban; semmi könnyebbség
és enyelgő mondásaiban. Mindenkor a nagynak és felségesnek magas
tartományiban jár [...] – Szavai válogatottak és
illendők; kiejtése rövid, hathatós, tele képekkel. Ugyanezért
aki többszer olvassa, többszer és nagyobb mértékben érzi szépségeit [...]"
Blairnél mindez Denis második kiadásában a XXXII–XXXIV. oldalon a
következőképpen olvasható: "Das Zärtliche und das Erhabene sind die zwo
Haupteigenschaften der ossianschen Poesie. Sie hauchet nichts vom Munteren
und Fröhlichen aus. Ein feyerlicher und ernster Anstand ist ganz über sie
verbreitet. Vielleicht ist Ossian der einzige Dichter, der
sich niemal zum Leichten und Tändelnden
herabsenkt [...] Er schwebet immer in der hohen Region des Grossen und
Patetischen [...] Hier ist dennoch nöthig anzumerken, dass jene die
Schönheiten der ossianischen Schriften nicht fühlen können, die sie nur
einmal oder eilfertig durchlesen [...] seine Schreibart so kurzgefasst und
bildervoll, das Gemüth in seiner Gesellschaft so angestrengt [...] Seine
Gedichte wollen öfter in die Hand genommen, öfter gelesen werden, und dann
müssen sich seine Schönheiten jedem Leser enthüllen [...]" A
magyar idézetsorból kimarad Blair azon mondata, miszerint az ossziáni
költészet hol a nyers ("wild"), hol a románcos
("romanzisch") jelenetek felé közelít.[7]
Blair két terminusa úgy is értelmezhető, hogy a kelta dalok felváltva vagy
egyidejűleg tartalmaznak magánéleti (szerelmi, baráti, családi, művészi) és a
közösség szempontjából létfontosságú, de kegyetlen (háborús-harcos)
történeteket. Maguk a hősök is kettős jelleműek: a Kárthon
bevezetőjében Batsányinál Fingál olyan uralkodóként jelenik meg, aki harcban
még a rómaiakon is győzedelmeskedett, "békesség idején ellenben a
legszelídebb fejedelem volt".[8]
Tény
azonban, hogy Batsányi nem azokat a darabokat fordítja, ahol a szövegek
"románcos" jellege mutatkozik meg. Ehelyett a bárdköltészet
nemzeti-közösségi tematikájának, beszédmódjának és érzelmi hátterének hazai
megteremthetőségéről beszél, olyan irodalmi formát kínálva fel, amelyben az
értelmiség kulturális identitásformáló programja és a nemesség "natio
hungarica" típusú önszemlélete szervesen és természetesen kapcsolódhat
össze.[9]
A kétféle nemzeti identitásteremtő törekvés szintézisének Orczy Lőrinc irodalmár
és patrióta nemesként vált szimbolikus alakjává Bessenyei György
verslevelező körében. Batsányi mint a Bessenyei-féle
művelődési program híve, ugyanakkor az Orczy-ház nevelője így nemcsak
mecénását szólítja meg az ossziáni dalok ajánlásában, miként azt Tarnai Andor
és Keresztury Dezső értelmezi, hanem Orczy Lőrincnek erre a szimbolikus
státusára, egyesítő szerepére is utal. Minden
körülményre rámutat Batsányi ahhoz, hogy az ossziáni költészetet – nyugati
eredete ellenére – a magyar nemesi és értelmiségi közönség sajátjaként
ismerje el és tanulja meg olvasni mint olyan
irodalmi formát és irányt, amely egyszerre ősi és modern, hagyományőrző és
újító, történeti és aktuális, hazai és külföldi. Egy lábjegyzetében – talán
Denis nyomán – hivatkozik "Priscus Rhetorra", aki Attila udvarában
hasonló énekeseiről számolt be, és ezzel az ossziáni jellegű költészetet a
nemzeti hagyomány szerves, bár azóta elfeledett
részeként tünteti fel. Hagyományszerűsége
mellett ugyanakkor ez az irányzat a modern nyugati irodalommal is szinkronba
hozhatja a magyar literatúrát. Az érzékenység változatainak azt a szintezisét
látja meg Batsányi az ossziáni költészetben, amely egyszerre individuális és
közösségi. Megfelel a szentimentalizmus Európa-szerte terjedő
retorikaeszményének, a klasszikus retorika ellenében felértékelt emocionális
beszédmódnak, de tematikusan túlléphet az egyéni érzelmeken. A
legközvetlenebb magáneseményekről szólhat, a költészet közvetítésével a
közvetlen hallgatóság körében mégis közösségivé válhat, miközben a közösségi
eseményekre adott érzelmi válaszok beépülhetnek az egyén belső világába és
költészetébe. A költészet mediális és átalakító szerepet tölt be privát és
közösségi szféra között, a bárdus dala a fiktív helyszín, ahol a két
szint összefonódása megtörténik. A bárd éneke emellett az idősíkok között is
átjárhatóságot teremt. A múlt folyamatos jelenként létezik mindaddig, amíg
van énekes, aki továbbmondja a történeteket. A költészetnek és a költőnek a
közösségben betöltött, Blair és Batsányi által egyaránt hangsúlyozott
központi szerepét éppen ez a "hivatásos emlékező" funkciója
biztosítja. A költészet terében az élet és halál között megszűnnek a határok.
Az ossziáni hősök legnagyobb félelme, hogy nem hangzik el nevük a dalban, és
így nem marad fenn emlékezetük. Életükben ezért a költészet jelenti az erkölcsi
modellt, a célt és értelmet. Akit születése vagy morális vétsége miatt kizár
a közösség (és a költészet), az holta után is
"mindenkor egyedül jár". Batsányi
nem foglalkozik az ossziáni dalok eredendően orális létmódjával, azzal a
paradoxonnal, hogy lejegyezve és írásos irodalmi műfajjá transzformálva a
szövegek elveszítik elsődlegesen közösségi jellegüket. A dalnok, illetve a
hallgatóság hallótávolságú közelsége az írott változatban már csak
szövegfikció eredményeként valósulhat meg. Írásos "műköltészetté"
alakítva megváltozik a dalok narrációs alaphelyzete is. Míg a szóbeli
kultúrában elhangzó énekek éppen azáltal képesek betölteni eredendő
funkciójukat, hogy sohasem írják le őket, és így, aki hallani akarja a dalt,
annak fel kell keresnie a dalnokot, ez pedig csak
akkor énekel, amikor hallgató közönség veszi körül, az írásos változat esetén
csak másodlagos közösségképzés lehetséges, az elsődleges közösség pedig ezen
belül témaként, fiktív beszédhelyzetként jelenik meg. Az ossziáni történetek
orális változatában nincs magyarázat, nincs "saját olvasat", szöveg
feletti kommunikáció a hallgatósággal, nincsenek lábjegyzetek, szó- és
névmagyarázatok. A hallgatóság birtokában van azoknak az ismereteknek,
amelyek a befogadást lehetővé teszik, mert ők maguk szereplői is a daloknak,
akárcsak a bárd, aki harcos és költő, vagyis egyszerre teremtője és tárgya
saját művészetének. Amikor
Batsányi az ossziáni költészet narratológiai sajátosságairól beszél, mindkét
elbeszélő helyzetnek és a szöveg mindkét létmódjának azonos fontosságot
tulajdonít, de a kettő közötti különbségre nem reflektál. Fontosnak tartja
ugyanakkor a referencialitásnak és a történeti hűségnek a kérdését kiemelni.
Az irodalmi szövegfikción belül tematizált szóbeli költészetnek nemcsak
hagyományőrző, hagyományteremtő jellegét hangsúlyozza, hanem történeti
hitelességét is. Lényegében mindkét sajátosság a bárd különleges státusából
ered, abból az említett tényből, hogy ő maga szemtanúja, cselekvő részese és
egyben autoritatív interpretálója az eseményeknek: "Ezek az énekek
egyszersmind történetes könyvek helyett szolgáltanak nékiek; és annál több
hitelt érdemlettenek, minthogy azoknak szerzőik a megénekelt dolgoknak
többnyire szemmel-látó tanúi voltanak."[10]
Az a költő, aki az orális
hagyományt írásos formában rögzíti, történeti szempontból közvetetten maga is
hitelessé válik, vagyis a szóbeli költészet "igazsága" kiterjed az
írásos változatra is. Az ossziáni költészet szintetikus jellege újabb elemmel
gazdagodik: természetes módon oldja fel a felvilágosodás idején oly sok vitát
kiváltó esztétikai kérdést a történet és fikció, történelem és irodalom
elsődlegességéről. A szóbeliség szintjén létező ossziáni költészet tehát
olyan hagyományközösséget[11]
és hagyományköltészetet (Blair kifejezésével: Traditionaldichtkunst) jelent, amelynek esztétikuma és historikuma
együttesen adja különös értékét. Batsányi, mindezt figyelembe véve, kettős
célt kíván elérni: egyfelől a nemesi patriotizmus érzelem-, gondolat-, ízlés-
és hagyományvilágának művészi kifejezhetőségére mutatni rá, másfelől a
többnyire szerelmi történetekkel és individuális érzelmekkel jelentkező (a
hazai irodalmi gondolkodásban később ún. németes irányzatként definiált)
irodalmi szentimentalizmusnak pedig a patrióta
nemesség számára elfogadható, történeti szempontból hitelesíthető tematikát
találni.[12] A
történetírásnak és emlékezetnek a Pierre Nora által emlegetett újkori eltávolodását[13]
az ossziáni költészet még képes volt egyesíteni. A történelem
temporalitása a bárdköltészet hagyományozódó elbeszéléseiben atemporálissá
vált, a hagyományt pedig vissza lehetett (volna)
fordítani az időkategóriákba, és akár tudományos módszerekkel ellenőrizni, ha
egyáltalán igény mutatkozott volna rá. Az adott közösség számára a dalok
önmagukban is az újra és újra megjelenített történelmet közvetítették.
De éppen az ossziáni dalok sorsa példázza, hogy a szóbeliség mégiscsak időnek
alávetett bizonytalan létmód. Batsányi utal rá jegyzeteiben, hogy a kelta
hagyomány a nyelvvel együtt csaknem kihalt, és Macpherson gyűjtő, alakító, műfordító
munkája kellett megmentéséhez. Az írott irodalom a restaurálás, a
konzerválás, az akkulturáció és a folytatás feladatát magára vállalva itt
lényegében egy etnikum egész szellemi örökségének, nyelvének, múltjának
megmentőjeként, az egykori bárdokhoz hasonló szerepben lép elő. Szervesen
illeszkedik e gondolatmenet a (tágabb) Bessenyei-kör és Batsányi művelődési
programjába. Az írott irodalom által formált, a hazai történelmet és
hagyományokat beépítő, de egyben nyugati intézményes és esztétikai mintákat
követő kulturális identitástudatot ez az értelmiségi kör úgy emelte volna a
korabeli nemzeti (nemesi, területi stb.) identitástudatok, hagyományok, sőt
történeti munkák fölé, hogy ne kirekessze, hanem éppen asszimilálja azokat.
Batsányi talán nem véletlenül siklik el az eredetiség és
"europaizálás" paradoxona felett, afelett,
hogy az ossziáni költészet lényegében irodalmi konstrukcióként már nem kelta
nyelven, hanem megszerkesztett formában és angolul került az irodalmilag
művelt közönség elé. Az európai olvasó zárványként, Macpherson
alakító-formáló és magyarázó szövegeivel körbevéve sejthetett meg valamit a
dalok eredeti történetének, létmódjának, elbeszélő helyzetének természetéről.
A konstruálás mint hamisítás mégis csak akkor merül
fel problémaként az európai recepcióban, amikor fény derül Macphersonnak az
eredeti daloktól eltérő szabadabb átalakító tevékenységére. A Macpherson
körüli európai viták azonban a hazai fordítókat és osszianistákat igen
kevéssé foglalkoztatják. Az osszianizmus mint a privát
érzékenység beszédmódja Batsányi
programjában az ossziáni költészet írott változata is közösségivé, nemzetivé
válhat, amennyiben képes magába olvasztani a legkülönfélébb irodalmi,
kulturális, tudományos törekvéseket és identitástudatokat. Létezett azonban
egy másfajta értékelése, recepciója is a kelta gyűjteménynek. Ismeretes, hogy
Goethe regényében Werther a Szelmai dalokat fordítja prózában, és
munkáját Lotténak olvassa fel öngyilkossága előtt. Goethe Werther és Lotte
magántörténetébe illeszti be a Colma és Daura tragikus szerelméről szóló
éneket. Míg az ossziáni történetekben a szerelem és a női szereplők sorsa
minden esetben háborús, harcias indulatoknak rendelődik alá, a Werther
kontextusában eltűnik az eredeti történet ok-okozati háttere,
és az érzelmi állapotok, hangulatok személyes aktualizálhatósága lesz
fontosabb. Hasonlóképpen
rendeli magánéleti fájdalmához az ossziáni történeteket Ráday Gedeon, amikor
feleségének halálakor Harold kiadásából Evirallát fordítja, Ossziánnak
tóldalékjából.[14]
A recepciónak ez az iránya nemcsak az ossziáni érzékenység
individualizálhatóságára irányította a figyelmet, hanem a történetek
"románcos oldalára" is, vagyis arra a lehetőségre, hogy az
átdolgozások, áthasonítások során a nagy közösségi-történeti események mellett
a magánéleti-szerelmi történetek egyenrangú narratív tényezővé váljanak. Ezt az
irányt követték azok a művek is, melyek a lovagregények szövevényes szerelmi
bonyodalmait ötvözték az ossziáni hangulatú nemzeti historizmussal és a
szentimentális irodalom közösség- és embereszményével. Ellentmondásosságuk is
abból ered, hogy a lovagi mentalitásnak kell megbékülnie a 18. századi
érzékeny ember alapvetően nem lovagkori gondolkodásával. A szentimentális
regények újfajta hőse nem párbajozik és nem áll bosszút, a konfliktusok
rendezésében nem a fegyverre és a fizikai erőre hagyatkozik, sőt, nem is
kívánja azokat megszüntetni. Az érzékeny ember nem ágense, hanem reagense az
eseményeknek, ezért csak olyan szerepben illeszthető be egy lovagi
környezetbe, amelyben az események szemlélője, értelmezője és érzelmi
válaszolója maradhat. Két szereplőtípus van, amely megfelel ezeknek a
követelményeknek: az indulatoknak kiszolgáltatott női szereplő és a
szövegfikción belüli dalnok. A lovagi történetekkel ötvözött historizáló és
szentimentalizáló osszianizmus cselekménye szerelmi történetre épül, állandó szereplője pedig a lantos, a hárfás alakja, vagy ennek
nemzetiesített változata (regös, krónikás, Meistersänger, stb.) Ezzel együtt az ún.
történeti hitel kérdése is elágazódik. Míg a szerelmi szál kikerül ennek
követelménye alól, a történeti kontextussal szemben többé-kevésbé megmarad a
hitelesség, vagy a hitelesítés igénye. Ahogyan
a fordításokat, úgy az át- és feldolgozásokat a műnem, a műfaj és a forma
teljes szabadsága jellemezte. Egyesek, mint Denis, hexameterben fordították
(Denis a betétdalok esetében rímes és antik képleteket is alkalmazott),
mások, mint Harold, prózában vagy a legkülönfélébb rímes, időmértékes, antik
és nyugat-európai formákban dolgoztak. Batsányi, később Kazinczy a német és
francia kiadásokat követve kísérletezik a prózai és verses formákkal, míg
végül mindketten a jambikus soroknál állapodnak meg. A feldolgozások műfaja,
formája ennél is szabadabban alakul. Az episztolától kezdve a lírai dalokig,
epikus költeményekig, drámai művekig (tragédia, érzékeny játék), sőt az
operáig, az elbeszélésig és regényig minden műnemben megjelennek az ossziáni
vagy osszianizáló témák. A felvilágosodás formai szabadságainak kérdését
mellőzve, itt úgy is fogalmazhatnánk, hogy a kelta dalok eredeti szóbeliségét
és variálhatóságát mintha éppen az átültetések műfaji rögzítetlensége
tükrözné. A
szentimentalizmusnak, lovagtörténeteknek, nemzeti historizmusnak és
osszianizmusnak egyik jellegzetes ötvözése az 1790-es évek elején a népszerű
olvasmányként kiadott
több tíz kötetes regény- és elbeszéléssorozat, a Wienerische
Landbibliothek, mely a 12. számú darabjától kezdve hét kötetben Veit
Weber Sagen der Vorzeit című munkáit közli újra.[15]
Weber történetei a német középkorban játszódnak, melyeknek hitelét, akárcsak
Macpherson, Denis és más Osszián-fordítók, filológiai apparátussal,
forrásokra utaló lábjegyzetekkel, nyelvtörténeti, tárgyi magyarázatokkal
támasztja alá. Jegyzeteli például a lovagi torna szokásrendjét, a középkori
étkezési szokásokat, a szereplők életrajzát stb. Történeteinek állandó
alakja, sőt a Der Harfner című elbeszélésnek főhőse a dalnok, de idéz Valter von der Vogelweidétől és más "Sängerektől" is szövegeket. Az ógermán nevek több elbeszlésében
ossziáni hangzásúak (a Der Harfnerben például Ulfarnak hívják a vak
lantost, Rinoldnak a fiát, és Alwinának a női szereplőt). Weber,
akárcsak a sorozat többi szerzője, népszerű, a hölgyközönség kezébe is adható
irodalomként írja műveit, ezért a románcos és – Blair terminusával:
"nyers" – történeti jelleg vegyítése miatt szükségét érzi mind a
megkövetésnek, mind a stílusra vonatkozó magyarázatnak. A 13. kötetben (az ő
darabjainak II. részében) a Wolf című elbeszéléshez rövid bevezetőt
ír, amelyben az életszerűségektől idegenkedő érzékeny neoklasszicizmus[16]
ízlésvilágához képest saját munkájához a németalföldi festészet
realisztikusabb ábrázolásmódját tartja nélkülözhetetlennek,[17]
és ennek igazolására paradox módon éppen a Gráciák költőjének, Wielandnak a
középkor-jellemzését hívja segítségül a Der deutsche Merkur 1777.
márciusi füzetéből: "Ich muss nur mit der
Vorklage kommen, denn ich fürchte, empfindsame Leserinnen werden, wie beym
ersten Bande, über mich schreyen, dass so viele schreckende Scenen, verzerrte
Mönchfratzen, drohende Ritterbilder und grinsende Todtenköpfe gemahlt sind. Ihr Lieblingsdichter Wieland mag meyn Sachwalter sein, der die
kürzeste und bündigste Characteristik des Mittelalters deutscher Nation gab,
als er den rohen, aber freyen und grossen Zustand jeder nachher polizirten
Nation so beschrieb: »Wo die Sicherheit mehr das Werk unsrer eigenen Stärke und persönlicher Verbindungen, als der
Gesetze ist; wo Fürsten und Könige nur Primi inter Pares sind; wo jeder gilt,
was er werth ist, jeder wagt, was er sich auszuführen getraut, jeder so gut
oder böse seyn darf, als ihn lüftet; und wo also das Leben eines Mannes das
Leben eines Kämpfers ist [...]«
Aus einem solchen Stoffe
lassen sich nicht Gemählde in
Poussins oder Titians Geschmacke machen; Gruppen von Liebesgöttern und Schäferstundenauftritte würden auf einem solchen
Grunde Mahlergrillen seyn. Wenn hier die Wahrheit an der Staffeley steht, so
muss sie in des Höllenbreugels Manier mahlen.[18] Weber programja részben megfelel Batsányi
célkitűzésének: az ossziáni költészet nemzeti imitátumát kíséreli meg
létrehozni, akárcsak Denis, aki Sined néven maga is bárdköltői identitást
alkot magának (a Veit Weber szintén felvett név, eredeti neve Leonhard
Wächter), azonban narratív modellként nem az ossziáni történeteket
választja, hanem az "érzékeny" olvasó számára ismerősebb
szentimentális lovagregényt, és ebbe dolgozza be egyfelől az ossziáni
regisztert és motívumkincset, másfelől a macphersoni jegyzetelő-magyarázó
filológusi és történészi elbeszélői pozíciót. Kisfaludy Sándor regéi Veit Weber Sagen der Vorzeit című
munkáját a magyar irodalomtörténet Kisfaludy Sándor 1807-es kötetének
mintájaként tartja számon, és a Regék a magyar elő-időből címet is innen,
illetve Weber egyik utánzójának, Joseph Alois Gleichnek címadásából (Sagen
der ungarischen Vorzeit) vezeti le.[19]
Heinrich Gusztávon kívül, aki úgy látja, legkevésbé tekinthető Kisfaludy
mintájának Veit Weber,[20]
az egész Kisfaludy-irodalomban lényegében ez a párhuzam
hagyományozódik. Anélkül, hogy a nyilvánvaló hasonlóságot tagadnánk, forrás-
és hatástörténeti elemzésnél mégis érdemes megemlíteni a közös elődöt, azt a
tényt, hogy Weber sorozatának a címe maga is ossziáni ihletésű. A
"Vorzeit" kifejezés az ossziáni szövegekben többször előfordul
(többek között a Kárthon első mondatában, melyet Batsányi elő-világ
kifejezéssel fordít), és olvasható Hugh Blair tanulmányának a Denis-féle
német fordításában, ahol Osszián az "előidők" énekeseként szerepel.
"In einer
merkwürdigen Stelle setzt sich Ossian selbst in eine Art classisches Alters,
welches mittels der Bardenlieder von den Kunden der Vorzeit beleuchtet war,
und deutet auf ein Zeitpunkt der Finsterniss und Unwissenheit, auf den die
Tradition nicht hinausreichte." (XXI.) A Kisfaludy-regék szövegének
elemzésekor ugyancsak nem mellőzhetők a Veit Weber-i motivikus egyezések,[21]
azonban akárcsak a cím esetében, figyelembe kell venni egyfelől a
weberi prózai regék osszianizáló vonásait, másfelől azt az ossziáni hatást,
amely Kisfaludyt Webertől függetlenül befolyásolta. Kisfaludy Sándor
epitextusai, de maguk a regék is megengedik a feltevést, hogy a szerzői
szándék szerint mindkettőnek egyszerre kell érvényesülnie, ráadásul a
weberi koncepcióval ellentétes módon. Míg Veit Webernél a lovagi história
történetsémája képezi a keretet, amelyben az ossziáni hangnem és a
macphersoni rekonstrukciós-akkulturációs program érvényesül, Kisfaludynál
éppen ellenkezőleg, az ossziáni narratív modellbe épülnek be a weberi
lovagtörténetek motívumai. Fenyő István azzal mentegeti Kisfaludy
eredetiségét, hogy míg Veit Weber regényei és elbeszélései általában boldog
beteljesüléssel végződnek, Kisfaludynál a történetek vége minden esetben
tragikus. A meglátás éppen a narratív modell különbségének egyik, de nem az
egyetlen bizonyítéka. Az
irodalomtörténet valamennyi olyan megnyilatkozást begyűjtött már, amely
Kisfaludy Sándor Osszián-olvasására és olvasatára vonatkozik. 1793-tól, a
bécsi testőrségbe való belépésének idejétől kezdve folyamatosan idézhetők az
Osszián-élményre vonatkozó vallomásai, megjegyzései, könyvtárában megvolt
Denis (és Sined) kiadása,[22]
de legfontosabb talán e szempontból a Batsányival való személyes
barátsága, ami azt jelentette, hogy közvetlenül és biztosan tájékozódhatott a
magyar fordítás folyamatáról és a hazai osszianizmussal kapcsolatos
programjáról. Batsányinak az ossziáni-macphersoni-denisi költészetre épülő
nemzeti kulturális programját azonban Kisfaludy Sándor módosításokkal
követi: az ossziáni történetek individuális aktualizációjának, az érzékenység
18. századi változatainak és a weberi osszianizáló lovagtörténeteknek az
irányába fejleszti azt tovább, oly módon, hogy ezeket együtt és egyenrangúan
érvényesíti regéiben. A Regék
a magyar elő-időből három történetet tartalmaz, amely kompozicionálisan
egyre bonyolultabb képletet érvényesít. Mindhárom történet félkeretes
szerkezetű: a szóbeli mesélés pozíciójából indul, de a végén szövegszerűen
nem tér vissza a kiinduló elbeszélői helyzethez. A keret zárórészét így
lényegében hatásszünet képezi, amely mégis szerves része a narrációnak: a
meditációnak, a tanulság levonásának vagy az érzelmi rekaciónak az üresen
hagyott helye ez, a keret első felében ugyanis ehhez hasonló tevékenységre
történik felszólítás. A
bevezető strófák (az "előhangok") beszélőjének közvetlen,
hallótávolságú közönsége van. Az első regében, a Csobánczban egy
idilli jelenet keretében, a privát boldogság meghitt környezetében hangzik el
a tragikus középkori szerelmi történet. A mesélő helyzet és az elhangzó
történet éles ellentétben áll egymással. A Tátika
még mindig a magánszférában, téli estén, meghitt baráti beszélgetés keretein belül hangzik el. A
narrátor a történetet a morális tanulság céljával mondja el ("Héj
Barátom! akkor is volt, / Valamint most, roszsz ember...").
A Somló
indítása költőtársakat idéz meg hallgatóságként (Görög Demetert és Takáts
Józsefet), de úgy, hogy nincs utalás élőbeszédszerű helyzetre, sőt a narrátor
az írott irodalom elsődlegességét emeli ki, amikor az előző két regével
ellentétben most nem "hallotta", hanem "kiolvasta" a
várromokból a maga történetét. Fenyő
István ezt a felvezetést értelmezi úgy, hogy eltűnik belőle a "hangulati
varázserő, intériéur-tónus, mely sikerének alapja volt", és helyébe a
patrióta ideológia lép.[23]
Az ossziáni hatás azonban a három rege közül itt nyilvánul meg a
legerőteljesebben. Nemcsak itt "vezeti be" a regeműfajt az
irodalomba, helyezi el azt egy irodalmi környezetben ("Ti! a magyar
Helikonnak / Emés, szíves munkási..."), hanem
az ossziáni költészetnek a közösségi mellett a társas jellege
is ebben a regében érvényesül először. Ossziánnak szinte minden dalában
tematizálódik a bárdok társasága, melyben az elhangzó ének egyben a
következőnek ihletőjévé válik. Egyik dalnok a másikat ösztönzi, egyik dal a
másikat indukálja, olykor pedig, mint Osszián utolsó énekében, az
elhangzó szöveg egyenesen létfeltétele a következőnek: "Alpin! te
iffiúságomnak baráttya, te hanyatló esztendeimnek gyámola, verd-meg zengedező
hárfádat, 's szenderítsd lelkemet nyugalomra! Miként a' harmat a' hervadó
virágot elevenítti, úgy éleszti-fel a' szívet az ének-szó. Fel-emelem majd én
is szavamat te utánnad..."[24]
Kisfaludy Sándornál Görög és Takáts költészete hasonló módon, hívószóként
működik: "Kiknek lelke fellengezvén, / Lelkem is felkapátok...". A
szóbeli elbeszélés helyzetéből való indítás ugyanazt a többes narrátori
szerepmegosztást teremti meg a regékben, mint az ossziáni dalok lejegyzett
változatában. Az orális történetmondás írásos formája ez esetben is egy
újabb, irodalmi elbeszélőt feltételez, az "írnokot", aki azonban
Macphersonnal, Denissel, Batsányival vagy Veit Weberrel ellentétben nem
filologizál és historizál, nem fűz magyarázó jegyzeteket a szöveghez. A
jegyzetek hiánya részben a műfaji prekoncepcióból ered: úgy tűnik, Kisfaludy
a regét nem kifejezetten történetileg hitelesítendő műfajnak tekinti. A
cselekmény háttereként megjelenő múlt nem részleteződik annyira, hogy
történeti magyarázatra szoruljon, elegendőnek látszik egy hagyományközösség
emlékezetében lévő ismeretanyagra hivatkozni. Az ő regeköltészete így írott
változatban is közelebb áll az ossziáni dalok belső fikciójához, mint
Macpherson akkulturációs programjához. Ugyanakkor regékben a szerelmi-lovagi
történet áll középpontban, melynek a történelem csak a kontextusát alkotja. E
tekintetben ugyan a weberi osszianizáló lovagirodalommal mutatnak párhuzamot
a regék, de míg ott a történet és a történelmi háttér ismertetése azonos
jelentőségű, Kisfaludy nem kívánja a kontextust a fabulával szemben kiemelni.
A történeti időnek itt nem a maga konkrétumaival, hanem puszta jelenlétével
kell kiváltania a kívánt nemzeti-közösségi érzelmeket. A
szóbeli mesélőn és az írásos változat "szerzőjén" túl, akik
mindketten jelenidejű (el)beszélőként szerepelnek,
harmadik narrátora is van a történeteknek, az ún. őselbeszélő, aki (amely)
szintén ossziáni feladatot teljesít: szemtanúként és – ha van kinek – a történetek továbbadójaként szerepel. A regékben a várromok
a történetek őrzői, de a dalnokokkal ellentétben szavuk nehezen dekódolható,
és hallgatóságuk is régen eltűnt. A regefikción belül a mesélő személy
különös érzékelő képességének és a Múzsának mint
közvetítőnek a segítségével jut a történetek birtokába: "Múltt szüretkor
Badacsonyon / Ezt Múzsámtól vettem én, / Egykor, midőn magam bolygék / A hegy
szirtes tetején." A Tátikában és a Somlóban is csak a
kivételes költői képzelet képes feléleszteni a közösség által elfeledett régi
emlékeket. Az emlékezetnek, a hagyománynak ugyanaz a válsága, pusztulása
problematizálódik a regék expozícióiban, és ennek következtében az írott
irodalom is ugyanazon szerepet tölti be Kisfaludynál, mint amire Batsányi az
ossziáni fordítások előbeszédeiben utal. A regék
előhangjának kétféle kapcsolattípusa: a szerelem és a barátság az
osszianizáló, a lovagi és a modern szentimentalizmusnak egyaránt a
legmegbecsültebb értékei, narratológiai szempontból
pedig történetszervező tényezői közé tartoznak. A harmadik kapcsolattípus: a
költők esztétikai és morális (nemzetkonstruáló és -fenntartó) közössége ezzel
szemben az ossziáni költészet és a 18. század végi kulturális nemzetteremtő
programok társulási formája. Kisfaludy regeköltészete mindezen elemeknek azt
a szintézisét teremti meg, amelynek lehetőségét Batsányi, Goethe és Weber
külön-külön fedez fel a kelta szövegekben és kiadásaikban. Kisfaludy
Sándor regéi kompozicionális szinten is Osszián-követő sajátosságokat
mutatnak. Különösen érvényes ez a Somlóra, amelynek szerkezetét
pedig kivétel nélkül kifogásolja a kortárs kritika (főképpen Kazinczy) és a
későbbi irodalomtörténet egyaránt. A Somló egymásból kiinduló,
rétegződő történetei és betétdalai több kelta dal szerkezetére emlékeztetnek,
a Batsányi-féle fordítások közül pedig az Osszián
utolsó énekének felépítésével rokonítható. Az utóbbiban az első
megszólaló Osszián, ő kéri fel Alpint az éneklésre. Alpin egy újabb bárdot,
Gellámint és annak énekét idézi fel, aki elmeséli gyermekeinek tragikus
történetét. Gellámin idézett szövegének befejeztével Alpin is lezárja énekét,
és ekkor indul Osszián dala. A beágyazásos technika tematikus és
alkotáslélektani szempontból a már említett esztétikai közösségből ered,
melyben dal dalt indukál. Osszianizáló műben az ilyen építkezés
legbonyolultabb módon ott lehetséges, ahol a szerző dalnokokat szerepeltet. A
Somlóban az előhang többszörös
narrációján, az orális elbeszélőn, a várromon mint
mesélőn és az írásos változat szerzőjén túl az idézetként elhangzó történetbe
kerül bele előbb Kálmán és Lóra dala, Lóra dalába pedig a Lantos éneke. A
Blair által fúgaszerűnek nevezett kompozíció szintén azt a kiinduló tézist
igazolja, hogy Kisfaludy Sándor regéiben a hypertextusok közül az ossziáni
szövegeket kell elsődlegesnek tartanunk. A "nyomorult
Rittergeschichték" A
Kisfaludy-regék ossziáni vonásainak elhallgatása Kazinczyval kezdődik. Sokat
idézett véleményét a három "románcról" Kis Jánosnak írja 1807.
augusztus 28-án: "Nincs benne semmi Compositió. Úgy tetszik, hogy
a' sok nyomorúlt Rittergeschichte-ket lopdosta-meg, 's eggyből is, másból is
kiszedvén holmit, a' sok rosszból eggy új rosszat gyártott minden mesterség
nélkűl (...)"[25]
Hasonlóképpen fogalmaz az 1810 májusában megjelenő német nyelvű
recenziójában. Itt is a kompozíciót, a verselést és a lovagtörténetekkel való
hasonlóságot emeli ki, Ossziánt meg sem említi. "Rec. kann sich dies
nicht anders, als aus dem verderbten Geschmack an Ritter- und
Feengeschichten, mit welchen Deutschlands Messen auch über Ungern ihre
Sündfluth ergossen haben, erklären, wozu noch der Umstand kommt, dass auf den
Unger das Andenken seiner hochherzigen Vorfahren, welche ihm in diesen Sagen
in ihrem alten Costüme und in ihren werschwundenen Sitten vorbeygeführt
werden, mächtig wirkt. Im Gegentheil muss Recensent freymüthig und
unpartheyisch gestehn, dass er nicht ohne vieles Befremden sah, dass der
durch seine Liebeslieder der Ewigkeit geweihte Dichter sich in diesen
Romanzen so ungleich erscheint, dass man Mühe hat in diesen ihn zu erkennen.
Gute Romanzen müssen glücklich erfunden, glücklich componirt, und in einem
lebendigen, dem Charakter des Gegenstandes anpassenden Ton und in schönen
Versen gesungen seyn, oder sie haben auf den Titel von guten Romanzen
keinen Anspruch."[26] Lehetetlen
azonban, hogy Kazinczy, aki különös figyelemmel kísérte Batsányi munkásságát,
sőt ő maga is dolgozott az 1800-as évektől a kelta dalok átültetésén éppúgy,
mint Weber Vak lantosának fordításán, ne ismerte volna fel a regékben
sem a motívumokat, sem a szerkezeti sajátosságokat. Különösen a Somlóban
kellett volna felfigyelnie a párhuzamokra, nemcsak azért, mert Kisfaludy
explicit módon hivatkozik Ossziánra, hanem a hárfán játszó dalnok, Kálmán
alakja, vagy az ossziáni nevet viselő lánya (Lóra) egyértelművé és
szembetűnővé teszi az intertextuális kapcsolatot. Alapos és részletes
ismereteiről tanúskodik pedig, hogy alig néhány hónappal később Döbrentei
Gábor verseiben azonnal szóvá teszi a hasonlatosságot: "Hadd
kezdjem azon levelemet, hogy az Ossziáni ének engemet nagyon megilletett.
Nagyítás nélkűl mondom azt, hogy csudáltam. Azt hinné az ember, hogy csupa
lopdosás, olly egészen az Osszián tónusában ‘s módjában van énekelve."[27] Felmerül
a gyanú, hogy a regék esetében Kazinczy tudatosan, szándékosan mellőzi a
témakört. Ismeretes, hogy őt magát elsősorban a régi magyar nyelv
stilisztikai és ízlésújítási lehetőségei vezérlik Osszián fordításakor.
Munkája ilyen szempontból szorosan kapcsolódik abbéli törekvéséhez az 1810-es
években, hogy saját korábbi munkáit, de szerzőtársainak szövegeit is
"felülírva", esztétikai dimenzióba emelje át az etikai
célkitűzésekkel terhelt irodalmi programokat és szövegeket. Ennek jegyében
formálja át ugyanebben az időszakban a Bácsmegyey öszveszedett leveleit,
újrafordítja Báróczi Marmontel-szövegeit, "megtisztogatja" Dayka
Gábor verseit stb. Osszián fordításába nem csak Batsányi késlekedése, vagy
Virág Benedek biztatása folytán kezd, hanem elsősorban acélból, hogy a nyelvi
szinten is tükröződő kétféle irodalmi programot szembesítse egymással. Tette
ezt annak ellenére, hogy Osszián dalait irodalmilag kevéssé értékelte.
Jelzésszerű az az 1808-as terve, hogy ha megjelenik az első kötet, a
folyóiratok ne a szépirodalom, hanem a "philologia" címszó alatt
foglalkozzanak majd vele. Eggy barátomat arra
kértem, hogy ne recenseálja, hanem azt a’ munkát bízza ollyanra, a’ ki nem
barátom, mert én nem baráti magasztalást ‘s kiharangozást keresek, hanem azt,
hogy értsem, miben távozik-el ízlésem a’ másokétól. Külömben is szeretném, ha
ezt nem a’ Schöne Künste vagy Erbauungs-Schriften, hanem a Philologie rubruma
alatt recenseálnák.[28] Kisfaludy
Sándor regéi a különböző irányzatok és törekvések szintézise ellenére
Batsányi János Magyar Museum-beli programját erősítették, az
összefüggést a két szerző között így célszerű lehetett elhallgatni. Kazinczy
azonban, a tőle szokásos módon, itt sem teljesen hallgat. A
"Rittergeschichte" kifejezés, amelyet a későbbi irodalomtörténet
kizárólag a weberi történetekre vonatkoztatott, finom utalással Batsányit is
megidézi, rejtett módon mégiscsak egymás mellé rendelve annak irodalmi
programját és a Kisfaludy-regéket, és mindkettőt ellentétbe állítva saját
ízlésvilágával. Az Orpheus I. kötetének 377–378. oldalán teszi közzé
Kazinczy (Széphalmy) az Útazások (Kassa) 1789. június 21-i levelét,
melyben ugyanezen Ritter-jelzővel Batsányit és Osszián-fordításait a
következőképpen minősíti: "[Batsányi] Ossziánt fordítja ... Én azt tartom, hogy Osszián jobb kézbe nem
akadhatott. Szava, járása 's mozdúlása 's mindene eggy régi Rittert
mutat; nints rajta semmi Frantzia sikló könnyűség, semmi meg-előző, elfogadni
kész ajánlóság... Mutatja azt a' Rajnishoz írtt
Expostulatiónak minden sora, kivel ugyan-tsak turniermässig
tördösé a' Lántsákat." |
Jegyzetek