Hász-Fehér Katalin

Amikor Greguss Ágost 1865-ben leírta azóta is sokat emlegetett balladaképletét ("dráma dalban elbeszélve"), a balladát tulajdonképpen rugalmas, hajlítható, a klasszicista esztétika szigorú műfaji elkülönítéséből és hierarchiájából kilépő metaműfajként, a különböző műnemek elemeiből építkező, de a vegyítés folytán mindegyiktől lényegileg el is térő irodalmi formaként definiálta. Az, hogy Greguss képlete ma mégis merevnek, gyakorlatilag használhatatlannak tűnik, talán annak a folyamatnak az eredménye, ahogyan az irodalomtörténet fokozatosan újra szétválasztotta a definícióban lévő három elemet. Elemzési technikát, megközelítési szempontokat, csoportosítási kategóriákat kreált belőle. A balladát külön-külön vizsgálta líraként, drámaként, ritkábban pedig megszerkesztett történetként: a drámaiság szempontjából a bűn és bűnhődés kérdése, a tragikum forrása, a tragikus esemény oka és előidézője került előtérbe, a líraiság kiemelésénél a cselekmény lélektani hatását, a szereplők érzelmi reakcióit elemezték, az elbeszélés terén pedig a történetszerkezet, a tömör, kihagyásos beszédmód érdekelte leginkább az irodalomtörténészeket.¹

Hogy Arany elsősorban epikusként, "tárgyias költőként" ítéltetett meg mind a kortársak, mind a későbbi, sőt nemegyszer a legújabb irodalomtörténet részéről², azért tűnik természetesnek, mert az Arany-életmű vitathatatlanul nagyobb hányada valóban epikus művekből áll. Ehhez járulnak az olyan, a kortársak és utódok által hitelesnek tekintett Arany-nyilatkozatok, amelyek költői öndefiníciójában az epikusi hajlamot emelik előtérbe:

Az 1860-as években, a nagykőrösi korszak balladaírói tapasztalata után, a Szász Károly költeményeiről írt bírálatban határozott hangsúlyeltolódás figyelhető meg a műfaj kereteinek és lehetőségeinek megítélésében:

Ez utóbbi balladameghatározás már nem elsősorban az epikum lehetőségét, hanem a történetelmondás által a "lélek" ábrázolásának igényét hangsúlyozza, amit az Arany-kritika kétely és gond nélkül egyfelől a szereplők lélekrajzával, lélektaniságával tudott azonosítani, másfelől pedig azzal a "lírai érdekeltséggel", amely e műveket létrehozta: "Jelenti ez egyfelől – írja Imre László említett művében – a témák életrajzi alkalomszerűségét. Azt, hogy Aranyt egyéni módon ragadják meg az élet egyedi tényei. Igen közelről érinti Szendrey Julianna gyors második házassága..." Másfelől, írja tovább Imre László, "balladáival Arany valami nagyon személyeset fejez ki...Személyes köze van a balladák anyagához is. Legtöbbjük anyagát a gyermekkorból őrzi..." Az Arany által említett, történetbe zárva "feltűntetett lélek" azonban gyaníthatóan másfajta, a tárgyi önéletrajznál, a puszta eseményekre való pillanatnyi reakcióknál mélyebb vallomásosságra, személyességre utal. Ezt a személyességet pedig, mint egy másik korabeli ballada-bírálatában megfogalmazza, a sajátos történetelmondási technika teszi lehetővé:

Arany epikusi pályájának elemzésekor paradox módon éppen az elbeszélői technikák vizsgálata szorult a leginkább háttérbe, pontosabban műveinek epikumként, elbeszélésként való értelmezése, az elbeszélés sajátosságainak, a narráció változatainak figyelembe vétele. Greguss Ágost képletében is a narrációra vonatkozó elem áll a definícó utolsó helyén. Az "elbeszélve" passzívum-alakja mintha személytelenné, irrelevánssá tenné a beszélő(k), elbeszélő(k), személyét, a tanulmány végkövetkeztetésében, rezüméjében pedig ki is zárja ezt az elemet: "Drámai dal: ez a két szó volna tehát egész tanulmányunk végeredménye..."³ A tömör, kihagyásos szerkesztésmódot Riedl Frigyestől kezdve természetesen mindenki említi, gyakran látunk vállalkozást az elbeszélt történet rekonstruálására is, de néhány kezdeményezést és próbálkozást kivéve⁴ alig történt kísérlet annak szövegszerű elemzésére, hogy milyen narrációs sémákkal, milyen elbeszélőkkel és milyen beszédmódokkal építi fel Arany a maga "félhomályos" és "háromnegyed homályos" történeteit.

Arany János epikusként nagyobb elbeszélő költeményeiben is bonyolult variációit hozta létre a különböző idő- és nézőpontokba helyezett elbeszélők megszólaltatásának. Sajátos eljárása például az, ahogyan epikus alkotásainak nagy részében lábjegyzeteket készít a szöveghez. Különösen sok van ezekből Az elveszett alkotmányban, a Buda halálában és a Toldi szerelmében, melyhez külön Glosszáriumot állít össze. E jegyzetek segítségével Arany elbeszélői szerepköröket és pozíciókat különít el egymástól: létrehoz egy történetmondót, aki az eseményeket elmondja, ugyanakkor beépít a történetbe egy olyan külső személyt is, kommentátort, aki a történet elmondását ellenőrzi, hitelesíti vagy megkérdőjelezi, mérlegeli és elvonatkoztatja a konkrét történettől. Ez a távolságtartó elbeszélő azonosulhat a korabeli olvasóval, akit érdekel, hogy az események megtörténtek-e és úgy történtek-e meg, ahogyan a szöveg interpretálja; gyakran a kusztosz, az útikalauz funkcióját tölti be, de mindenképpen a történet időbeli távolságára és a szerző egyéni történetfelfogására hívja fel a figyelmet. Az ilyen kommentátor Kemény Zsigmond regényeiben pl. részese magának a főszövegnek; gyakran "kilép" a történetből, krónikákra hivatkozik, hasonlít, tanulságot von le, vagy az események későbbi, regényen kívüli fejleményeit mondja el. Arany mintha ezt az elbeszélőt emelné ki a főszövegből, és térbelileg is külön helyet, pozíciót készítene a számára a jegyzetekben. Az ilyen típusú jegyzetelésnek a felvilágosodás epikájában is van hagyománya, ahol változatos formáit látjuk a főszöveg és jegyzetek hangulati és jelentésbeli egybejátszásának. Hasonló jelenségre figyelt fel Bíró Ferenc Dugonics Etelkájában is.⁵

Az elbeszélői pozíciók változatossága Arany Jánosnál még egy fontos jelenségre hívja fel a figyelmet: az epikai hitel és a művészi archaizálás közötti eltérésre. E két jelenség megkülönböztetése azért látszik célszerűnek, mert míg az epikai hitel érdekében a népi vagy a krónikás elbeszélő alakjával való teljes azonosulás történik meg, az archaizálás esetében két (vagy több) elbeszélő párhuzamos, szimultán látásmódjának jelzése, interpretációik szembesítése lesz a fontosabb. Ugyanennek a technikának a változata a byroni típusú eljárás, amikor a kommentáló elbeszélő szövegrészei zárójellel, közbevetéssel épülnek be a főszövegbe, olykor háttérbe is szorítván a történetet.

A történetmondó elbeszélő, a narrátor tehát az a személy a szövegben, aki az események menetéről, folyamatáról tudósít, gondoskodik annak időbeli előrehaladásáról, vagyis magukat a megtörtént eseményeket közvetíti; a kommentátor a főszövegben vagy a jegyzetekben az eseményekre (a narrátori szövegre) reagál, erkölcsi ítéletet mond felettük, hangulati árnyalást ad nekik, vagy kétségbe vonja hitelüket. Mindezek felett pedig időnként az események általános törvényszerűségeit vizsgálja, kilép abból az életvilágból, melyben a történet zajlik, és transzcendens síkra emelkedve, metafizikai szinten válik szemlélőjévé a cselekménynek. Ebben a pozíciójában nevezem a kommentátort meditatív elbeszélőnek.

Az elbeszélőtechnikák változatosságának fényében talán érthetővé válnak azok a kételyek és tanácstalanságok, melyek Arany első balladái körül felmerülnek. A varró leányokkal kapcsolatban Ujhelyi Mária már tanulmányának címében is jelzi a líra és ballada közti határhelyzetet, Riedl Frigyes "balladaszerű életképnek" mondja, Szörényi Lászlónak a görög kardalok jutnak róla eszébe, míg Imre László az életkép, a népies zsánerkép kategóriáihoz tér vissza.⁶ A Szőke Panni és A méh románca kapcsán Riedl azt írja, "itt már megtaláljuk a balladai félhomályt, de ez nem önkéntes elsötétítése az elbeszélésnek, hanem a kényes tárgy költői következménye...". Imre László elkülöníti a Szőke Pannit mind A varró leányoktól, mind az Ágnes asszony-féle balladatípustól, de közelebbi műfajmegjelölést nem alkalmaz rá ("Egy életutat párbeszéd nélkül, tisztán epikus formában mesél el").⁷ Ez a helyzet a Rozgonyinéval is, mellyel kapcsolatban Riedl a "magyar történeti tárgyra" alkalmazott "balladaszerű előadást" emlegeti, a Rákóczinét pedig Riedl, Barta János, Sőtér István és Imre László egyhangúlag románcos balladának tartja. Még néhány ilyen vitatott műfajú darabja van Aranynak, köztük A honvéd özvegye és a két Ráchel-vers. Az előzőt újabban Imre László elemezte pályafordulatként, átmenetként a bonyolultabb balladák felé,⁸ a két Ráchel-vers körül pedig máig is eltérőek a vélemények.⁹ A másságot, a későbbi balladáktól való eltérést, a besorolással szemben tanúsított ellenállásukat műfaji ingadozásukkal is lehet magyarázni, van azonban egy ennél lényegesebb közös vonásuk, ha az elbeszélés kategóriái szerint közelítünk hozzájuk: mindegyikükben pontosan megnevezhető a szöveget mondó személy, semmiféle bizonytalanság nem merül fel a megszólalás módjának, a megszólaló kilétének kapcsán. Talán A honvéd özvegyének egyes szövegrészeiben van némi áthallás, Imre László elemzése szerint esetleg feltételezhető egy háttérben álló második elbeszélő, de ez inkább a Ráchel-versek allegorikus utalásrendszeréhez hasonlít, semmint a későbbi balladák bonyolult elbeszélő-szerkezetéhez. A görög kardalhoz, a népies életképhez, a reformkori kisepikához, a történeti allegóriához hasonlított fenti balladákban a hangsúly magára a történetre kerül, a megtörténés tényére, attól függetlenül, hogy ki és milyen megszólalási sorrendben mondja el, tehát lényegében attól is függetlenül, hogy az elbeszélt történet szerkezete lineáris-e vagy tördelt.

A fenti előzmények és körülmények után egészen más típusú ballada A hamis tanu. Elbeszélő-technikája és -szerkezete a kései balladákéhoz hasonló, és motivikusan is kapcsolódik hozzájuk. Történetfelépítése szerint a tíz versszak kétszer öt szakaszos egységre tagolódik, párhuzamosan megismételt, csak más-más szinten zajló eseménysorral. Márkus története szertartással, in medias res indul: Márkust esküvésre szólítják fel, szólítja fel valaki. Az első olyan jelenet ez Arany balladáiban, ahol nincs külön is feltüntetve a beszélő, noha itt még a szöveg retorikai felépítése, szertartásos jellege képszerű tartalmakat is közvetít: feltételezhető, hogy az egymással vitában álló két falu (közös?) bíráiból összeálló bizottság az esküvésre felszólító alany. A következő versszak ebből a távlatos ábrázolásból szűkül le Márkus személyére, és ismét csak sejthető, hogy kinek (kiknek) a figyelme irányul az esküvésre készülő tanúra. A második versszak a Márkusra szegeződő szemek különböző elvárásai szerint alakul: a közvetett idézések a körülálló tömeg szempontjait, sejtéseit, gyanúit és félelmeit tükrözik:

– saját falubelijeinek, mondhatnánk cinkosainak az izgalmát közvetíti, de a következő sor:

– már a szemben lévő félnek a hamisságot sejtő gyanújáról szól. A narrátor, aki mindezt jelen idejű eseményként leírja, térbelileg is, erkölcsileg is olyan pozícióban helyezkedik el, ahonnan mindkét félre rálátása adódik, vagyis pontosan a két falu népe között, középen áll, Márkussal egyvonalban. Pártatlannak, mindkét fél iránt elfogulatlannak tűnő tudósító, azt azonban érzékelteti a helyzetből, hogy Márkus a saját közössége nevében, annak befolyására teszi a hamis esküt. A harmadik versszakban az eskü szövege hangzik el: "Esküszöl" – mondja a bíró, és Márkus utána ismétli: "Esküszöm az élő istenre..." A két verssor a következőkben anaforikusan ismétlődik:

Az idézett szövegrészben mindkét felszólítás idézőjel nélküli, míg Márkus szövegét idézőjellel is elkülöníti Arany. Márkus ez írásjelekkel bekeretezett mondataival kiválik környezetéből: egyedül marad tettével és annak következményével, és bár faluja nevében cselekszik, a hamis eskü miatt egyedül ő vállal felelősséget. Márkus körül bezárul a kör, kiesik térből és időből, további állapotát a végleges, tökéletes magány jellemzi.

A közelkép után ismét távlatossá válik a leírás, az elbeszélő megőrzi távolságtartását a tömeggel szemben. Egyszerű rámutatószóval jelzi ezt: "Ott iszik az öreg a tanáccsal sorban...". A győzelmet ünneplő zajos tömeget is idézi, ez a tömeg azonban már nem a rendezett görög kórus hangja, mint A varró leányokban, hanem forgó, kavargó, kaotikus sokaság, mely a jelenet végén ismét menetté, ezúttal halottas menetté szerveződik (a tömegjelenetből kifejlődő tragédia visszatérő jelenettípus Arany műveiben). Az első öt versszak tehát újra szertartással zárul, bekeretezve a vers első egységét:

A temetéssel a vers a hiedelem síkjára tolódik át. A két világot összekötő átjáró a kapu (más versekben: híd, palló) szimbóluma. A világi élet becsukódik – mondja az elbeszélő a népi hiedelmet és a vallási közfelfogást idézve. Ám a versben nem ez történik: Márkus lelke visszajár, cáfolva ezzel a kapu elzáró, lezáró szerepét. Az átjáró nem egyirányú többé, hanem oda-vissza vezető út. A narrátor ismét középhelyzetben áll, de a középpont most metafizikai metszéspontja is a tudatvilágoknak. Márkus ugyanis hamis esküje után magányossá válik, de egyfajta metafizikai rend, igazságszolgáltatás révén bűnhődése nem csupán magányos bűnhődés: amennyiben az irracionális látomásokat a közösségi tudatvilág termékeinek tekintjük, a visszajáró, kísértő lélektől való félelem és iszonyat – látomásban és hiedelemben kivetítődve – a hamis esküt kikényszerítő és az abban közreműködő közösség bűnhődési formája.

A pártatlan, az eseményeket semleges nézőpontból végigkísérő elbeszélői szerep egészen az utolsó versszakig egyértelmű. Az utolsó versszak didaktikus zárása azonban zavart kelt ebben az értelmezési rendszerben: az egész utolsó versszak olyan, mintha idegen szövegkörnyezetből került volna a balladába:

Az ilyen "zavaró" sorok, versszakok azonban Arany balladáinak legtermékenyebb, jelentéstanilag legterheltebb szövegrészei: az olvasatok variációs lehetőségeire hívják fel a figyelmet. A hamis tanuban is többféle értelmezési lehetőséget kínál fel az utolsó versszak: az egyik variáció szerint a didaktikus verszárlat visszamenőlegesen módosítja az elbeszélő szerepkörét. Az elbeszélő eszerint a hatodik versszaktól kezve fokozatosan beépül a víziember-hiedelmet létrehozó faluközösségbe, átveszi annak szempontjait és látásmódját. Az irracionális történet ebben az esetben egyszerű babona marad, az elbeszélő pedig a történet lejegyzésének a feladatát vállalja magára, miközben átveszi a hiedelem értékrendjét is, mely szerint a történet egyedüli vétkese Márkus. A közösség annyiban lesz áldozata az eseményeknek, amennyiben elszenvedi Márkus folyamatos jelenlétét és cselszövéseit. Márkus túlvilági élete e közösség szerint létező állapot, mely érintkezik ugyan az anyagi világgal, de bizonyos erkölcsi szabályok betartásával elkerülhető a káros befolyása. Az elbeszélő ilyen szerepkörével a vers egy tudatvilág működésének a tükre lesz, a keresztény és a pogány hitvilág sajátos ötvöződésének a felmutatása. Az elbeszélő a faluközösség tagjaként azonosul ezzel a tudatvilággal és erkölcsi renddel, és történetértelmezésében a közösség szempontjait érvényesíti.

Az elemzés kezdetén leírt, rejtett utalásrendszer szerint azonban Aranyt a közösségen túl az egyén, Márkus személye, tetteinek indoka és személyes következménye is érdekelte. Ebben az esetben A hamis tanu egy egyéni, személyes kérdéssé transzformált falusi történet, és az erkölcsi dilemma kevésbé megnyugtató módon zárul, mint az előző variáció szerint. Ha a történetnek a Márkus személyére vonatkoztatott szempontjait tekintjük, akkor Márkus bizonyos mértékig menthető a vétkesség alól (közössége nevében és javára cselekszik), a tettét kikényszerítő közösség pedig nagyobb mértékben lesz részese a cselekedetnek. A történetnek ebben az esetben nincs etikailag megnyugtató lezárása, a vers pedig, mind az első rész reális, mind a második rész irracionális síkján metaforikussá válik: olyan világmodellt körvonalaz, mely maga a bűnös abban, hogy etikailag megoldhatatlan helyzeteket egyáltalán lehetővé tesz, és melyben a bűnhődő egyén bizonyos értelemben mindig áldozata a tetteit kikényszerítő körülményeknek. Márkus tragédiája ez értelmezés szerint az, hogy nem ismeri fel a helyzetet, melyben minden lehetséges lépés téves, kivéve a dolgok mozdulatlan megfigyelését, mert a mégoly hasznosnak vélt cselekvés is olyan ismeretlen mechanizmust indít be, mely a saját törvényszerűségei alapján, lényegében befolyásolhatatlanul működik tovább. Az utolsó versszak e második olvasat szerint idézet, függőbeszéd, idézőjel nélkül beemelt szövegrész a falusi halászok történetelmondásából. A ballada kommentáló és meditáló elbeszélője csupán "kihallgatja" a halászok beszélgetését. A közvetett idézésforma a ballada mélyrétegének szempontjából ilymódon többszörös szerephez jut: a falut megszólaltatva, a közösségi tudat szintjén foglalja össze (emblematikusan) az egész történet etikai és filozófiai tartalmát. Márkus kísértetként való visszajárása folytán továbbgyűrűzik a megoldhatatlan helyzetek örvénye: a kísértet olyan kérdés elé állítja a halászokat, melyre ugyanúgy nincs helyes válasz, mint a megelőző eseményekre, és a halászok tanácsa lényegében megegyezik az egész vers sugallta magatartásformával: a válasz megtagadásával és a kivárással. Az utolsó versszak azt is bizonyítja, hogy a közösség ismeri és pontosan érti a hasonló léthelyzeteket. A ballada előző versszakai és az utolsó versszak ilymódon kölcsönösen kiegészíti, értelmezi és megválaszolja egymást.

A Röpülj páva röpülj című balladagyűjteményben¹⁰ található egy négy versszakos népballada Sára asszony címmel, melynek története, szövege, szerkezete az Ágnes asszony első négy versszakával párhuzamos. A gyűjtők a balladát már a 20. században jegyezték fel Szalonta környékén, és saját jegyzeteik szerint sem bizonyított tény, hogy Arany esetleg ismerte volna, sőt, hogy a ballada népi változata akkor már egyáltalán létezett volna. Az is elképzelhető, hogy a folklorizálódás példájaként Arany balladájából jött létre a népi változat. Az Ágnes asszony szempontjából tulajdonképpen nem is a népi szöveg keletkezési ideje és körülményei az érdekesek, hanem az a tény, hogy egy népballada-gyűjteményben az egész történetből ez a négy versszak állja meg a helyét, ennyi illik bele a népi gondolkodás- és alkotásmód kereteibe.

Az Ágnes asszony 5., 6. és 7. versszakánál már Erdélyi János is törést érzett,¹¹ érthető módon, mert a történet itt valóban újraindul, más hangnemben és más elbeszélővel.¹² A negyedik versszak utáni, törésnek tűnő hosszabb szünet azonban Aranynak arra a nagyepikájából ismert eljárására emlékeztet, ahogyan az epikai hitelt is igazolandó, mottót állít az egyes fejezetek, énekek elé. Az Ágnes asszony első négy versszaka mintha csupán mottóként állna a második rész, az ötödik versszaktól kezdődő egység előtt. Az ötödik versszaktól kezdődően ugyanis az eseményeket elmondó narrátor, időnként pedig a faluközösség szempontjait átvevő elbeszélő szempontja megváltozik, és a továbbiakban kommentárként, meditációként írja szövegét az előző események következményéről és folytatásáról. Akár két önálló szöveg egybeolvasztásaként is olvasható a vers: az első négy versszak egy szokványos hűtlenségi-gyilkossági történetnek külső szempontú, a faluközösség szemszögéből, az egyezményes erkölcsi rend kategóriái (bűn–bűnhődés; ok–okozat) szerint leírt változata. A második szöveg egy másféle interpretálása ugyanannak az eseménynek, melyben az említett erkölcsi kategóriák működési elve megszűnik.

Az eddigi elemzők, Erdélyi és Greguss, Riedl, majd az ő nyomán Zlinszky Aladár és Boda István az Ágnes asszonyt a shakespeare-i őrület, a lelkiismeretfurdalás, a Lady Macbeth-féle lelki leépülés remekeként tartják számon. Szörényi László többféle szólamot említ a balladában, a lélektani folyamat leírását, az isteni igazságszolgáltatás működését, felveti a tragikus és a mitikus olvasat lehetőségét, ez utóbbinál "az örök értelmetlen alvilági munkára ítélt, szintén szerelmi gyilkosságért bűnhődő Danaidákat" hasonlítva Ágnes asszonyhoz.¹³

A vers keresztény és görög szimbolikájának együttesét tekintve azonban olyan értelmezési változat lehetősége is felmerül, mely szerint Ágnes asszony a vers kezdetétől fogva ártatlan. Az Ágnes név a görög hagios és a latin Agnus (bárány) szerint is a tisztaságot, ártatlanságot és az áldozatiságot jelenti.¹⁴ A keresztény szimbolikában Szent Ágnesnek a bárány az attribútuma.¹⁵ Ehhez az alapképzethez társul a börtönben megjelenő fénysugár motívuma, amely valóban jelentheti az értelem utolsó sugarát, de értelmezhető epifániaként, az isteni kegyelem állandó jelenléteként is. A 15. versszakban is két, tisztasághoz és ártatlansághoz kapcsolódó motívum található:

Ha a verset Ágnes asszony bűnhődéseként, az őrületet pedig megbocsátásként, isteni kegyelemként értelmezzük, nem egészen illik bele a versbe ez a már-már érzelmes jellemzés. A liliomnak a görög mitológiában van köze a szerelemhez (Perszefonét liliomszedés közben ragadja el Hádész), alapjelentése azonban a bibliai Énekek énekéből, méginkább a későbbi keresztény hagyományból ismert, és a tisztaság, a tiszta élet jelentéséhez kötődik. Különösen az Aranynál is található "harmatos" állapotban. A hattyú ugyancsak minden mitológiában megtalálható, mindenütt a tisztaság vagy a költészet jelképeként.¹⁶ Ha azt feltételezzük, hogy ezek a toposzsorok valóban Ágnes ártatlanságát, pontosabban áldozat-voltát jelzik, már csak azt a nézőpontot kell megtalálnunk, ahonnan az ilyen szemlélet egyáltalán lehetséges.

Ez a nézőpont, akárcsak A hamis tanuban, a reális és irracionális világ metszéspontjára tehető. A versben ez a pont térbelileg és metaforikusan is a "zöld asztal", amelynél az Ágnes felett ítélkező bírák ülnek: részben konkrét szimbólum, a törvény, a törvénykezés színhelye, ugyanakkor egyetemesebb jelentése is van. A zöld szín "egyenlő távolságban helyezkedik el az ég kékjétől és az alvilági vöröstől... a zöld közvetítőként szerepel a hideg és meleg, fent és lent között, nyugtat, élénkít, mert emberi szín..."¹⁷ A versben a zöld asztal az, ahonnan belátható az égi kegyelem és a földi törvénykezés működése. A zöld asztalnál a földi törvénykezés általános mechanizmusa, személytelen erkölcsi rendje meghatározott egyénre konkretizálódik, elveszíti egyértelműségét, és az indokok, körülmények bonyolult szövevényévé válik. A törvény és a rend ennél az asztalnál veszíti el törvény- és rend-voltát, általánosíthatóságát és tulajdonképpen igazságértékét is. Az ítélet kimondása csak az egyén személyes indokainak, körülményeinek a mellőzésével lehetséges. A bírák elmondják azt az ítéletet, amely a bűn–bűnhődés emberi kategóriái szerint kiszabható:

A kimondott ítélet azonban érvényét veszíti, mihelyt Ágnes megszólal. Mások is kiemelték már, hogy a bírák, látva Ágnes állapotát, átruházzák az ítélet jogát az isteni kegyelemre. Ahogy a fénysugár a börtön mélyében Ágnes szemében tükröződött, most a felismerés a bírák szemében jelenik meg:

A paradoxon ebben a helyzetben csupán az, hogy az égi kegyelem semmiben sem különbözik a földi ítélettől. A bírák döntése szerint Ágnesnek börtönbe kellene kerülnie, ez pedig a magányt, elzártságot, a világból való kivonást jelenti. Az égi kegyelem szerint ugyanez a helyzet következik be, csak nem külső, hanem belső, lelki szinten. Az őrület is a magányt és az elzártságot jelenti, és az egyén, a konkrét személy éppoly tehetetlen marad ezzel, mint a földi törvényekkel szemben.

Honnan származik tehát a versben a tisztaság és az ártatlanság szimbólumrendszere? Ha nem az égi és nem a földi szférából, akkor egy harmadik helyről kell jönnie, a kettő érintkezési pontjáról, ahol maga a meditáló elbeszélő áll. Ő az, aki átlátja mindkét világ mechanizmusát, látja a kettő között az embert és az emberi életet. Szemlélődése ebben az esetben érzelmi eredetű és jellegű, kommentáló tevékenységét a részvét irányítja. Ágnes asszony alakjának időbeli és térbeli "szétmosása" (Ágnes a börtönből szabadulva, a lepedőben állandóan ott látott foltot mossa) hét versszakon keresztül tart, a versnek mintegy egynegyedét teszi ki. E hét versszakban nemcsak Ágnes alakja halványul, hanem bűnhődésének a kiváltó oka is. Időben és térben egyre távolabb kerül tettétől, ő marad egyedül a versben, képviselőjeként az emberi sorsnak, melyben okoktól és következményektől, bűnöktől és ítéletektől függetlenül csak a fennálló helyzetnek van már jelentősége. Az általánosítást egy finom nyelvi fordulat is jelzi. Miközben a patakban mosó Ágnes asszony leírása öt versszakon keresztül hangsúlyosan személyre vonatkoztatott, tele birtok- és személyraggal, az utolsó előtti, 25. versszakban kiválik a leírás ebből a nyelvi rendszerből, és személytelen formában ismétlődik meg a kép:

A személytelen írásmód folytán, a személyragok hiányában e négy sor mögött személyes vallomás is felsejlik. Arany őszhajú önarcképét nemegyszer belefesti kompozíciójába, de erre később fogok visszatérni.

Zách Klára (1855); Szondi két apródja (1856); A walesi bárdok (1857)

Van Aranynak egy töredéke az 1850-es évek közepéről, a Stanzák "Mátyás dalünnepe" című eposzi kísérlet. Olyan helyzetből indítja, amely kifejezetten a dalnok, a költő, az elbeszélő szerepkörére vonatkozik: Mátyás udvarában összejönnek a dalnokok, "a dal bajnoki", hogy megmérkőzzenek, versenyre keljenek egymással. E sok dalnok közül az egyik magáról a bajnokságról tudósít, eposzi hagnemben, ám a szokásos eposzi fohász leple alatt személyes vallomás rejlik a szövegben:

Az idézett rész első sorának három kérdése Arany három legtöbbet emlegetett dilemmáját tartalmazza: a Bach-korszakhoz és a 48-as események kimeneteléhez való viszonyulását (ki meri?), a közönséggel szembeni kételyeit (ki hallja?) és saját alkotói kedvével, költői alkatával való állandó elégedetlenségét (ki bírja?). Azt a sajátos helyzetet jellemzi ez a három kérdés, amelybe Arany került a reformkor költészetszemlélete és költőeszménye után: a közönségben és a kritikusokban még a nemzeti ügyeket felvállaló, a herderi szemlélet és a politikai események hatása alatt a nemzethaláltól rettegő, de éppen ezért gyakran a közösségi összefogásra felszólító, vagy utópiába menekülő, retorikus és patetikus irodalom emléke élt. A reformkori költőeszmény bizonyos értelemben individuum-ellenes volt (az más kérdés, hogy Kölcsey, Vörösmarty költészetének megvolt a mélyen vallomásos, személyes dimenziója). A reformkor közönsége nyílt állásfoglalást, az állásfoglalásnak egyértelmű hirdetését, tiszta és világosan felépített erkölcsi rendet követelt, a pesszimizmust pedig az optimizmus szolgálatába állította, amennyiben megkövetelte a "kiengesztelődést" (Dávidházi P.) mind vallási-etikai, mind történelmi téren. Ez a költészetfelfogás kevésbé kedvezett a szemlélődő, meditáló belső költészetnek, az elmondott, elbeszélt történetek többszempontú körbejárásának, a változatos elbeszélő-technikának. Arany ezt a fajta költészetet nem mindig, nem sokáig tudta vállalni. Párhuzamosan vagy váltakozva igyekszik eleget tenni a reformkorból átszármazó költőeszménynek és saját költészetfelfogásának. Leggyakrabban egyesíteni próbálja a kettőt. Reformkori témákhoz folyamodik, szinte teljes egészében újraírja az Aurora és a harmincas-negyvenes évek népszerű témáit: a Toldit, Szondit, a Kont-féle ellenállás témakörét, a Zách-család történetét, a Hunyadiakat.¹⁸ Újraírás közben azonban feltölti őket világirodalmi tapasztalataival, személyes kételyeivel, a szemlélődés által létrejött dimenziókkal, melyeknek most már csak egyike lesz a reformkori közösségi költő szerepe. A Stanzák "Mátyás dalünnepe" c. eposzi kísérlet leghangsúlyosabb része az utolsó két idézett sor. Tipográfiailag is az "én könyvem" emelkedik ki a szövegből. Mintha újra a közösségi költőszerep vágya, igénye és szorítása kerekedett volna felül. Az "időmhöz képest oly keveset tettem" sor az ötvenes évek közepén a cselekvő költészet, a költői cselekvés felerősödő kényszerét jelzi. Ez a cselekvési kényszer azonban már nem a reformkori külső, politikai, közéleti szerepvállalásra vonatkozik, hanem ennek költészeti megfelelőjére, a "dalnoki tettre", amely a Zách Klárában, a Szondi két apródjában és A walesi bárdokban a megszólalás, az átörökítés, az emlékezetfenntartás formájában valósul meg. A rendben, a világnak erkölcsi elrendezhetőségében való hit makacs akarása uralkodik ezekben a balladákban. Tettnek minősül a Zách Klára 16. századi dalnokának történetelmondása és utolsó strófabeli kommentárja. A Szondi két apródjában úgy érzékelteti Arany a költői megszólalás tett-jellegét, hogy míg a töröknek a szövegét idézőjelesen közvetíti, a verset indító, jelen idejű szöveget mondó, kommentáló elbeszélő látomásszerű versszakait beolvasztja az apródok idézőjellel nem jelölt szövegrészeibe, a velük való teljes azonosulást hangsúlyozva. A walesi bárdokban az idegen uralkodónak való háromszoros ellentmondás önmagában elég a költői cselekvés etikai jelentőségének érzékeltetésére.¹⁹

E három, reformkori szellemiségből transzponált ballada idején írja Arany irodalmi tanulmányait, szépirodalmi lap terve foglalkoztatja, majd 1860-tól szerkeszti is e lapokat. A sok kísérlet és töredék után tovább dolgozik az eposzterveken, és bár lírájában fel-feltűnik a köztesség érzése (A lejtőn, 1857), költészetének az a vonulata, amely már korábban is a közösségbe való beilleszkedés törekvését mutatja (alkalmi versei, névnapi köszöntői, népies tárgyú kisepikája, nemzeti tematikája), most felerősödik. Emlékkönyv-versei szintén társasági érintkezésre, kifelé fordulásra utalnak (Emlékül, 1856; Hollósy Kornéliának, 1857; Wohl Janka emlékkönyvébe, 1858). Ebben az időszakban születnek "nemzeti ódái", a Széchenyi emlékezete, a Rendületlenül, a Széchenyi tiszai oszlopára; végül a szerkesztői feladatokból eredő esztétikai és alkalmi versek: Vojtina ars poetikája, Szerkesztői levél, Grammatika versben, Tompához, stb.

E kifelé forduló korszakot követi a Buda halála (1863), melyet a legtöbb elemzője "balladásnak" mond. A "balladás" jelző az elbeszélői magatartásnak a balladákéhoz való hasonlatosságából ered, mert a történetelmondásban újra megjelenik a narrátor mellett a Buda–Etele–Detre hármas kapcsán a cselekvés szükségességéről (és veszélyeiről), illetve etikai dimenzióiról meditáló elbeszélő.²⁰

Az Őszikéket külön korszakként tartjuk nyilván Arany költészetében, és ez részben jogos is. Érdekes ugyanakkor, hogy egy sor olyan mű keletkezik ebben az időszakban, melynek hangneme, terve az ötvenes évek elejéről származik. A balladák sora például egy több mint húsz évvel korábbi darabbal kezdődik, a Tengeri-hántással;²¹ tovább dolgozik Arany a Toldi szerelme, a Bolond Istók, a Csaba-trilógia tervén is. A folyamatosságot tulajdonképpen csak egy külső tényező, az Őszikék korszakát megelőző hosszú hallgatás, majd lírájának hirtelen előtörése miatt érezzük megszakadni. Műfaji és számbeli eloszlás alapján mégis mintha az ötvenes évek eleje ismétlődne meg Arany életművében. Mintha Arany csak visszatérne most az ötvenes évek első felének műfajaihoz, alkotás- és szemléletmódjához, ezúttal azonban nyíltan vállalva azt, amit akkor kitérőnek, kísérletezésnek hitt. Mintha nem a személyes, vallomásos jellegű költészet lett volna a kitérő az életművében, hanem az ötvenes évek közepétől felerősödő, megtaláltnak hitt nemzeti költői szerep. Arany életművének periodizálását az teszi rendkívül nehézzé, azért elemezhető pályája egy tömbként is, mert a tőle elvárt ("nemzeti", "koszorús", "mandátumos") költői szerepnek látszólag csaknem minden művében eleget tett, valójában azonban nagyon ritkán és nagyon rövid időszakokban teljesítette. Még pontosabban, életművében párhuzamosan, egymásba fonódva mutatkozik a nemzeti és az összes többi költői szerep.

Szegedy Maszák Mihály a 19. század költészetében négyféle költői szerepkört különít el egymástól: az erkölcsi tanító, az istenhívő, a politikus és a nemzeti költő szerepkörét.²² Ez a négy összetevője volt annak az elvárásnak is, mellyel szemben Arany állt. Ő azonban úgy felelt meg ezeknek az elvárásoknak, hogy mellettük kialakított egy ötödik szerepkört is, a kívülállóét, a szemlélődő (meditáló) elbeszélőét, mellyel a fenti normák mindegyikét egyszerre tudta elfogadni és eltávolítani.²³ Arany kompozícióeszményéről sokat szokás beszélni, de többnyire analitikus módon, vagyis főként az érdekel bennünket, hogy miből is épül az Arany-féle művészi szerkezet. Ha azonban megfordítjuk a kérdést, és úgy tesszük fel, hogy hová, milyen középpont felé futnak ki ezek a szerkezeti ívek, azt tapasztaljuk, hogy a mű összes eleme az említett szemlélődő pozíció felé igyekszik, hogy a gondolati, etikai, elbeszélői síkok középpontjában egy olyan személy áll, aki maga megfigyelője és regisztrálója, de nem cselekvő résztvevője az eseményeknek. Erről az elbeszélőről Arany nemigen beszél sem elméleti írásaiban, sem kritikáiban. Dávidházi Péter kritika-elemzései is azt bizonyítják, hogy közvetlen megnyilatkozásaiban Arany rendkívül óvatosan kezeli e kívülálló, meditáló magatartásnak és a belőle fakadó költői, gondolkodói és emberi problémáknak a kérdését. Olyannyira óvatos, hogy ha csak kritikáira hagyatkozunk, akkor csupán normáinak következetlenségét, ingadozását látjuk.

– írja Arany 1864-ben Tóth Endrének.²⁴ Nem adhat igazat, de az ítélkezésen kívül maradhat, mint az Ágnes asszonyban, A hamis tanuban, vagy a kései balladákban. Így válik maga a szemlélődés helyzete, a beavatkozás és a melléállás lehetetlensége egyéni vallomássá és tragikummá.

A cselekvés értelme, erkölcsi igazolhatósága és az ítélkezés elhárítása a kései balladákban hasonló módon történik, mint az Ágnes asszonyban és a Hamis tanuban: létezik egy kisebb közösség, a kórus, melynek nevében a narrátor a hagyományozódó erkölcsi értékek szerint mondja el és értékeli a történetet (Tengeri-hántás, Vörös Rébék, Híd-avatás), mögötte pedig jelen van az események felett meditáló, a konkrét történetet nem csak a közösségi normák szerint értelmező, hanem egyéni, személyes vonatkozásában is érzékelő elbeszélő, aki kívülállóként a cselekményt modellként mutatja fel. A történet azáltal válik modellé, hogy egyetlen szereplő szempontja sem részesül előnyben, noha közvetett vagy közvetlen idézés formájában mindegyik beépül a történetbe. A szempontok egybeszerkesztése, a történet világértelmező jellege folytán különböznek Arany darabjai a reformkori balladáktól.

A Vörös Rébék ezek között a balladák között is különleges helyet foglal el. Nem véletlenül maradunk a róla való beszélgetéskor legszívesebben a Riedl-féle "háromnegyed homály" elméleténél, és nem véletlen a vers elemzésének már-már szokássá vált elkerülése sem. Tulajdonképpen az sem egyértelmű, hogy mi a ballada története. A történet rekonstrukciójának kulcskérdése egy hiányzó alany, annak a személynek a megnevezése vagy behelyettesítése, aki a Vörös Rébék közreműködésével létrejött házasságot megbánta

Az egyik értelmezési lehetőség szerint, bár a történet két, alapjában véve gyenge jellemű ember házasságáról szól, akiknek különösebb csábítás sem kell ahhoz, hogy kiteljesedjen sorsuk, Dani később megbánja a házasságot, és a szokványos féltékenységi sztorik szerint gyilkossá válik. A történet ebben az esetben valóban, mint Imre László fogalmaz, "semmitmondó", "egyszerű betyárhistória",²⁵ és Vörös Rébék gonoszságának, boszorkány voltának szinte semmi jelentősége nincs az események alakulásában.

Egy másik verzió szerint a falusi kerítőnő által kieszközölt házasság minden korábbi látszat ellenére is jónak indul. Most nem Pörge Dani, hanem Rebi néni az, aki bánja a hazasságot. Rebi néni a hiedelem szerint boszorkány, és természetéből eredően igyekszik elrontani azt, ami szándéka ellenére jónak indult. Ezért bejár Daniékhoz, és a kasznárt, varázserejét is bevetve felhasználja eredeti céljának, a házasság, és ezen keresztül a két ember megrontásának elérésére. Emellett a változat mellett szólhat az a tény, hogy bár a "cifra asszony" szinonimájaként első olvasásra a könnyűvérű, kacér, cifrálkodni szerető lány jut eszünkbe, Ipolyi Arnold Magyar Mythologiájában van más jelentése is: a boszorkányokról szóló fejezetben ugyanis azt írja Ipolyi, hogy a tündéreknél kellett volna említenie, de akkor még nem volt tudomása arról, miszerint a gyógyító, áldást hozó asszonyokat a nép szépasszonynak vagy cifra asszonynak nevezte. Idéz is az egyik gyűjtésből:

Arany jól ismerte Ipolyi könyvét: 1854-ben több levelében is említi, az általa jegyzetelt példány pedig ma is megvan. Ha Cifra Terát ilyen értelemben tekintjük szépasszonynak, vagy legalábbis figyelmen kívül hagyjuk nevének pejoratív jellegét, akkor az egész történet átterelődik az irracionális síkra, melyet Dani is, a falu is a saját módján interpretál magának. A harmadik versszak első két sora sem lehet perdöntő Terka hűségének vagy hűtlenségének kérdésében, mert nem tudni, hogy kinek a szemszögéből, kinek a kommentárjaként olvassuk:

A tények mindenesetre arról szólnak, hogy Tera az ajándékoknak és a csábításnak ellenáll, csak a varázsszer (mézes bor) hatására egyezik bele a kasznár jövetelébe. A történet ilyen értelmezésben a jónak és a rossznak az eposzi (mitikus) harcává alakul. Dani e két erő között cselekedni kényszerül, felveszi a harcot, eleinte csak bosszút áll Vörös Rébéken, kibuktatja a küszöbön, amiért odajár (a küszöb Ipolyi szerint is, a kísértetek és boszorkányok számára határt jelent, az ember számára pedig védelmet a kísértetek, boszorkányok ellen), majd amikor más kiút nincs, fellázad ellene, és lelövi. A cselekedet kettős értékelése érvényesül itt is: Dani a falu és a törvény előtt gyilkossá válik, tette büntetendő. A jó és a rossz mitikus harcát tekintve azonban olyan hős, aki azáltal bukik el, hogy cselekszik, és ezzel kihívja maga ellen a Vörös Rébék képviselte sötét erőket. Ugyanazon a pallón megy keresztül ő is, amelyen Rebi néni:

Dani a teljes veszteség és vereség állapotába kerül. Minden további tette már az elsőnek a következménye, ezt jelzi a cselekményelmondás felgyorsulása. A további gyilkosságokról szóló versszakok ezért lesznek csupán jelzések sorozatai. Lényeges ugyanakkor, hogy a Danit megértő, tettét szükségszerűnek tekintő elbeszélő ebben a sűrített cselekményelmondásban is fontosnak tartja kiemelni a kényszerűség, a rákényszerítettség körülményét. A "Bujdosónak kín az élte", vagy a "Hajtja éh", mint azt Németh G. Béla is megfigyeli, a háttérből a történetelmondásba közvetlenül beleszóló, Dani iránt részvéttel viseltető szemlélődő elbeszélő hangja. Nem áll Dani mellé, nem foglal állást, nem sérti az erkölcsi rendet, de elkíséri bújdosásában, tudja, hogy nem térhet ki a kasznár elől, vele együtt hallja a levél zörgését, tudja, hogy éhes. A kasznár a pallón Danival szembe jön, már visszafelé abból a Rebi néni-féle világból, melybe eszközként egy időre átkerült. A próbát azonban ő sem állja ki, Dani a folyóba löki: a középkori hiedelmek szerint a túlvilágba vezető hídon csak a tiszta lelkek jutnak át, a bűnösek a folyóba zuhannak.

Mitikus szinten a történet valódi vesztese a cifra asszony képviselte, pozitív értékeket hordozó világ. Míg az első versszakban Vörös Rébék oda-visszajár a két világ között, ereje tehát csak időszakosan érvényesül, így valamiféle egyensúly is létezik a két dimenzió között, az utolsó versszakban a "repülés" Vörös Rébéknek állandó állapotává válik, s ezzel együtt állandósul erejének befolyása is az emberi életekre és történetekre. Ezt az állapotot pedig a cselekvés, jelen esetben Dani tette idézte elő. Szörényi László és Dávidházi Péter veszi észre, hogy Arany egyik leggyakrabban visszatérő költői képe a hálóba került vad, mely "...magát, míg hánykolódik,/Jobban behömpölygeti."²⁷ A cselekvésről való ilyen felfogása jegyében születik meg többek között a Toldi szerelme is, amely a haszontalan, kudarcba fulladt, nem időben történő, a helyzethez képest túlméretezett vagy éppen nem eléggé hatásos tettek eposza.²⁸

A halakká változó madarak és a madarakká változó halak a magyar irodalom egyik legszebb körfogás-látomása. Ipolyi Magyar Mythologiájából Arany ismerhette a finnek hiedelmét a Tejútról, a linnunrátáról, ami szerintük nem más, mint a madarak útja, a madarak pedig a lélek szimbólumai.²⁹ Az újabb szimbólumszótárak többet is mondanak az uráli népeknek ezen mítoszáról: "Az uráli hiedelmekben az elhunytak lelkei is az ő [a halformájú napisten] útján járnak (a Tejút egyenlítő feletti szakaszán madár, egyenlítő alatti szakaszán halak képében)", s a halak tulajdonképpen "a kozmikus 'vízvonal' alá merülnek".³⁰ A lelkeknek e végtelen, kozmikus körforgását (Így, s már nem egyenkint, – seregben,/ Cikázva, némán ugranak,/ Mint röpke hal a tengerekben;/ Vagy mint csoportos madarak/ Föl-fölreppenve szállanak) a balladában egy további térbeli behatárolás kíséri, a négy parti város négy harangja. A kép összetett szimbólum, az ősi városok négy égtáj szerint elhelyezkedő negyedeire utal, a harang pedig a túlvilággal való összekapcsolódást jelzi és biztosítja. A két alakzat, a halak és madarak által rajzolt kör és a négy város, a négy harang alkotta négyzet együtt adja ki a mandalát, a világmindenség modelljét,³¹ a mikrokozmosz és a makrokozmosz összekapcsolódását (a körben és négyszögben ábrázolt ember). A mandala – mondja a Jelképtár, a "meditáló embert, a mikrokozmoszt segíti 'ráhangolódni' a makrokozmoszra...Hindu legenda szerint Brahma az ősi embert négyzetes mandalaformába kényszerítette..." Ebbe a világokat egybekapcsoló alakzatba épül bele a híd képe, maga is univerzális szimbólumként, mely a legtöbb mitológiában a világok közötti átjárót, a holtak, a sötétség birodalmába vezető utat jelenti. Ezzel a jelentéssel vesz részt a kapu Márkus temetésekor A hamis tanuban, és a palló a Vörös Rébékben. A Budát és Pestet összekötő hidat nappal az egyház szenteli fel, éjjel a holtak avatják; a híd közepén "záros kapocs" áll, emberi alkotásként, önkéntesen és szándékosan átjárót létesítve e szintek között. Az éjféli időpont a sokszoros térbeli csomópontnak az időbeli összetevője, amely az állandó ismétlődés folytán a végtelen idő attribútumát kapja.

A következő metszéspont a fent és a lent közötti választóvonal, a víz tükre, melyről visszaverődnek a csillagok. A vízben, a híd alatt a látnoki képességgel is rendelkező szentről, Margitról elnevezett sziget áll. A híd szintén róla kapta nevét, távoli felidézéseként egy értelmes, meghatározott és biztonságos rendnek. A balladában megkonstruált, időbe és térbe bezárt világban, ezzel elléntétben, alapjaiban billentek el a mozdulatlannak hitt rendviszonyok: a hidat felszentelő tömeg "vidám zenével" ünnepel (mintha az Ünneprontók menetéről lenne szó), a vízben pedig "visszás csillagok" tükröződnek. Kultúrtörténeti párhuzamait a versbeli jelképeknek és metaforáknak felsorolni sem lenne hálás feladat. Egyes szövegszerű utalások nyilvánvalók magából a versszövegből: a malomkerék Dante malomkereke; a tánc – a halak tánca, madarak tánca, buborék tánca, lelkek tánca – a középkori haláltánc képeit idézi, állandó körforgása miatt azonban (a malomkerék-szimbólummal együtt) a gépezet jelentését is sugallja. Belejátszik az állandóan megújuló körforgásba a lélekvándorlás képzete is. Ipolyi is tud róla, hogy "az emberi testből kiszálló léleknek azon túl folytatott ezen élete, ismét egy új testies alak, s anyagi létben képzeltetik. Csak hogy ezen újabb test és állapot némileg határozatlanabb, rejtélyesb alakot vesz fel; szabadabb s önkényesb, sőt, hogy úgy mondjuk, szellemibbnek képzeltetett...Gyakori az újjászületésnél az átmenet a gyengébb madár, galamb st. alakokba... A híd, a folyó, a víz is széleskörű utalásrendszert hoz létre, a görög, vagy a még korábbi mitológiáktól az Ipolyi által említett uráli vízképzetekig. A pokolbéli birodalmat általában folyó veszi körül ("Tuoni a halálország fekete szent folyójában úszkálnak a hattyúk..."³²)

Így válik az 1877-es év Budapestje egy kozmikus látomás színhelyévé, a világmindenség szimbólumává. A hídról a vízbe ugráló szereplők már nem csak magyar, nagyvárosi, 19. századi embertípusok, hanem az egyetemes, a minden mitológiában azonos jelentéssel szereplő toposzhálózat folytán az emberiség képviselői. Megjelenésükből, megszólalásukból a színpadiasság levegője árad: "Én hű valék a kézfogásig:/ s elvette Alfréd a hugom" – mondja a 15. versszak egyik szereplője, mint valami szentimentális színpadi darabban. (Az egyetemes világszimbólumok közé ezzel egy újabb is felsorakozik, a "színház az egész világ" képzete.)

A szereplők egyetlen mondatban foglalják össze életüket. E rövid summázatok, mondatokba zárt élettörténetek, melyeknek egyetlen jelentős eseménye a halál, tovább erősítik az emberi élet jelentéktelenségének érzését. Ami igazán cselekvésnek számít életükben, az az öngyilkosságuk: ezt mondják, játsszák újra most valakinek, részben az öngyilkosjelölt ifjúnak, részben az ifjú mögött feltételezhető, szemlélődő elbeszélőnek, aki a dimenziók többszörös metszéspontján állva az ifjú fokozatos felismerését is figyelemmel kíséri. A látvány nyújtotta elkerülhetetlen végkövetkeztetés egy olyan lelki-szellemi állapot, melyből éppúgy nincs kiút, mint a lelkek végtelen körforgásából. A cselekvés és ellenszegülés lehetetlenségének és hiábavalóságának érzete, a kiszolgáltatottság állandóságának és elkerülhetetlenségének a bizonyossága az öngyilkossághoz hasonló állapottá változtatja a szemlélődő ember életét.

A "tisztes ősz" alakja Arany korábbi balladáiban is vissza-visszatérő kép. Tisztes őszek ülnek az Ágnes felett ítélkező bíróság zöld asztalánál; ők vannak abban az életkorban, lelki helyzetben, hogy megértsék illetéktelenségüket a döntésben, hogy belássák, ítéletük valójában hiábavaló lenne: nincs beleszólásuk a dolgok menetébe. Nem véletlen az sem, hogy A walesi bárdokban nem az ellenállásra, forradalmiságra hajlamosabb ifjú bárd kezdi az éneket: nagyobb súlya van annak, hogy a cselekvésre már nem hivatott, inkább a szemlélődésbe visszahúzódó ősz dalnok lép elő még egyszer tenni, cselekedni.

Az Őszikék darabjaiban visszatér az élet törvényszerűségeivel szemben tehetetlen, de a felismerésre, látásra kárhoztatott ősz képe. A Híd-avatás 11. versszakában, csaknem a vers mértani középpontjában a vízből kiemelkedők között ott van a "tisztes agg" is, aki "lassan a hídra vánszorog":

Idáig tart az idézőjeles szövegrész a versszakban, melyet a többi szereplőhöz hasonlóan ő is elmond önmagáról, de nem egyes szám első személyben, mint a többiek, hanem mintegy kívülről szemlélve önmagát, egyes szám harmadik személyben. A versszak utolsó sora is, a többitől eltérően, idézőjel nélkül áll: Fogadd be, nyilt örvény-torok! A sor azért is különös, mert az egyetlen fohász-szerű megnyilatkozás a versben, így csak erősíti a gyanút, hogy az ifjú mögött feltételezhető, szemlélődő elbeszélő közvetlen beszólása a szövegbe.

A vízből felbukkanó szereplők vagy arc nélküliek, vagy torzított arcúak. "Unalmas arc, félig kifestve" – így jön elő az úrinő; az őrült hadvezér "vigyorog", a szurtos fiú "röhög". Minden egyes szereplőnek az arcán tükröződik a sajátos vétke: az unalom, a tenni nem akarás, a büszkeség vagy az őrület nem közösségteremtő vonás bennük, nemzeti és közösségi szempontból tehát életképtelenek. A "tisztes agg" kitartása (Hordozta ez, míg bírta vállal) azonban az Arany által legtöbbször megfogalmazott értékek közé tartozik. Dávidházi Péter gyűjtötte össze az Arany-életműből az "utóvédharc éthoszára", a "heroikus rezignációra", a sorsát eleve ismerő eposzi hős kitartására vonatkozó idézeteket:³³ a Híd-avatásban a tisztes agg alakja ennek az erkölcsi-szellemi magatartásnak a képviselője. Most, a többi szereplő között (meglelt közösség?) ez a korábban kiemelt magatartásforma csupán egyike lesz a lehetséges emberi válaszoknak, és eredményében sem különbözik az összes többi magatartásformától (mégis nyomorog). A tisztes agg környezetében ugyanakkor árnyalódik az öngyilkosok feletti ítélet is: a világrend kíméletlen mechanizmusához viszonyítva áldozat-voltuk kap hangsúlyosabb szerepet. A szereplők együttese, a tisztes aggot is beleértve, azt sugallja, hogy nincs olyan magatartásforma, mellyel a forgó gépezetnek való alárendeltség elkerülhető lenne. Az egyetlen lehetőség a rendszerből való emberi-költői kilépés, a szemlélődés, a dolgok működési elvének és változékonyságának mozdulatlan megfigyelése és tényszerű regisztrálása. A Híd-avatás nem feleselés, perlés, mégcsak néma vád sem, csak a nem egészen egy hónappal ezután keletkezett Ének a pesti ligetről utolsó szava: Fuit.